Rotkäppchen im Schwarzweißfilm, Gerlach Bommersheim

buklein  

Claus Richter Verlag
190 Seiten, 41 Abbildungen (sw/f)
Preis 29,50 €

ISBN 3-924533-55-5

In diesem Buch des Ausbildungsinstitutes der APAKT-Hamburg wird eine Sammlung von Texten vorgestellt, die von Referaten, die auf Kongressen gehalten wurden über Protokolle der Arbeit in der eigenen Praxis bis zu freien, assoziativen Texten, sogenannten “Intermission Riffs” reichen.
Es ist vor allem eine Bestandsaufnahme und Darstellung der Arbeit mit Ausbildungskandidaten des Instituts. Wie breit das Spektrum an Methoden ist, das in Verbindung mit einer psychoanalytischen Orientierung angeboten wird, zeigen die unterschiedlichen Erfahrungen mit Gruppen und in der Einzelarbeit. Diese Palette reicht von der Arbeit mit Fingerfarben bis zu lebensgroßen Formaten in den “Körperbildern”, von exakt vorstrukturierten Themen bis zu unstrukturierten Settings. Anliegen des Verfassers ist es, vorzuführen, daß der schulische Ansatz der Psychoanalyse, was das unbewußte Material anlangt, durch die Einbeziehung von eigenen Bildern der Schüler bereichert und auf das Schöpferische hin vertieft wird. Andererseits erfährt die Arbeit mit Bildern durch den analytischen Ansatz eine Ermutigung der reflexiven Resourcen. Dieses Buch kann auch über die Apakt bestellt werden.


Textauszüge – Rotkäppchen im Schwarzweißfilm

Die Rückverwandlung des Symptoms in ein Symbol

Beitrag zu einem Diskurs über Psychosomatik

Dafür besonders gut geeignet: die Farben
Rot, Schwarz und Gelb

In der Verhaltenstherapie könnte die Durchführung eines Rituals eine analoge Funktion erfüllen. Wenn Therapeuten aller Richtungen von der Wichtigkeit des "Miteinander-Sprechens" reden, dann ist damit natürlich eine besondere Art des Sprechens gemeint. Ich sage, es ist ein symbolisches oder Symbol bildendes Sprechen. Dazu ist meistens Hilfe nötig. Wenn, wie im Falle von Katharina (Abschnitt "Kunst in der Klinik") die Mutter das Versprechen abnimmt, niemand solle über ihren Krebs sprechen, dann ist das nicht nur ein Sprachverbot, es ist das Verbot, autonom Symbole bilden zu dürfen. Es ist der Entzug der Basis für Reflexion. Dadurch, dass ein Symbol sehr viel bedeuten kann, hat es einen unersetzlichen Wert für den Prozess der Individuation. Es ist Voraussetzung dafür. Es vereint Negativität und Positivität in sich. drachen

Das sechsjährige Mädchen, das den roten Strich als "Drachen" bezeichnet hat, kennt unbewusst die Funktion des Symbols, auch wenn es das äußere Bild des Drachen nicht wiedergeben kann. Es wird so sein, dass der Drachen als ein mythisches Wesen, dem Kind nicht begreiflich ist, aber es wird trotzdem dem Wort "Drachen" eine erhöhte Bedeutung beimessen, indem es ihm die dynamischste Farbe (Rot) zuordnet. Gleichzeitig wird dem Drachen als nicht existentem Tier in einer eher kurzen, wegwerfen- den Bewegung, die am wenigsten bewegte Geste zugeordnet. Im Bild ist von der Form her der Drache wenig existent, wie er es als reales Wesen ist. Seine symbolische Bedeutung ist aber sehr groß, deshalb der starke Gefühlsausdruck durch das Rot?

Das Symbol des Drachen ist ein überaus freies Symbol für seelisches Geschehen. Das spürt das Kind und drückt es auf diese unvorhergesehene, aber letztlich überaus plausible Weise aus. Es ist ein idiografischer Glücks- fall sondergleichen. Es geschieht nicht oft, dass ein Symbol so in einer von durch äußeren Konsens über das Aussehen eines Objektes abweichenden vereinfachten Form dargestellt wird. Die Hilfe ist die des Nicht-Wissens des Kindes. Es ist so ähnlich wie im Marionettentheater von Kleist: das Anfängerbewusstsein spiegelt das gesamte Bewusstsein der Realität, dem man sich erst zum Abschluss aller Reflexion wiederannähert.

Mit der simplen Aussage, dass der Drache ein roter Strich ist, kann niemand etwas anfangen. Hingegen zwingt uns dieses Phänomen, uns mit der Lebensgeschichte dieses noch jungen Menschen zu beschäftigen, welche Ereignisse sich mit dem Symbol Drachen verbinden lassen, welche Ereignisse ein seelisches Symptom verursachen und zur Entlastung das Symbol "Drache" benötigen. Möglicherweise sind die Erlebnisse so ungreifbar, wie das der Drache ist. Trotzdem werden sie so stark erlebt, wie das die Farbe Rot symbolisiert.

Soweit zur Spekulation über das individuelle Erleben. Was gibt es für kollektive Assoziationen zum Drachen? C.G.Jung führt aus:

Der Drache ist als solcher ein Monstrum, das heißt ein Symbol gemischt aus dem chthonischen Prinzip der Schlange und dem Luftprinzip des Vogels Der Drache ist wohl das älteste figürliche Symbol der Alchemie...Er erscheint als Ouroboros (archaisches Motiv einer sich in den Schwanz beißenden Schlange) im Codex Marcianus, der ins 10./11. Jahrhundert gehört... Die Alchemisten wieder- holen immer wieder, dass das "opus" aus einer Sache hervorgehe und zum Einen wieder zurückführe. Also gewissermaßen ein Kreislauf sei, wie ein Drache, der sich in den Schwanz beißt ...
(C.G.Jung Grundwerk Bd. 6, S. 69 ft)

Die therapeutische Annahme ist die, dass die Rückverwandlung des Symbols in das Symptom eine der Voraussetzungen für Heilung schafft. Im Falle des Drachen schafft es das geheimnisvolle Symbol, dass der reflektierte Therapeut einen Dialog mit dem Kind beginnt. Und, nach vierzig- jährigem Sprachverbot schafft es das Gestalten von Bildsymbolen, dass sich die Zunge in einer Lähmung löst und, nach einer Heilung, Poesie möglich wird (im Bericht Katharinas über sich selbst).


Textauszüge – Rotkäppchen im Schwarzweißfilm

Rot ist eiskalt

(Dieses Referat wurde im November 1986 anlässlich der Tagung "Kunst und Gesundheit" in Bad Münstereifel gehalten. Es wurde 1997 neu überarbeitet. Es veranschaulicht die Technik einer analytisch orientierten Deutung. Diese kann nie losgelöst vom biographischen Zusammenhang gegeben werden und bedingt deshalb die Zusammenarbeit mit dem Analysanden. Aus dem gleichen Grund sind isolierte Diagnosen, bzw. Tests abzulehnen. Unabhängig davon sind auch alle Symbole das, was vom Begriff des Symbols her (=zusammenballen) gemeint ist, mehrdeutig. Das gilt auch für die Farbsymbolik.)

Einige von Ihnen kennen vielleicht den Kalauer: ein westlicher Journalist fragt Ghandi: "Mr. Ghandi, was halten Sie von westlicher Kultur?", darauf Ghandi: "Es wäre eine gute Idee!"

Wir sind als Kunsttherapeuten in der glücklichen Lage, Pionierarbeit bei der Hilfe an der Verwirklichung dieser guten Idee leisten zu können, nämlich die Kunst ein Stück weit ihrer turbokapitalistischen Vermarktung zu entreißen und sie zusammen mit neueren pädagogischen und therapeutischen Impulsen zu einem zugleich verschütteten, nämlich im Grunde klassischen Begriff zurückzuführen, der dem neuen, erweiterten Kunstbegriff nicht widerspricht, sondern in ihm aufgehoben ist. Es ist die Wiederholung einer Tradition, die nicht im Widerspruch zu Ansätzen moderner Tradition, wie den Naturwissenschaften zu stehen braucht, wenn wir diese ihrem Wesen entsprechend korrekt differenzieren. Angesprochen wird dieses Verhältnis in einer Bemerkung von Heisenberg (Carl F. v. Weizsächer in "Über Heisenberg, Heidegger und Hölderlin"): "Es gibt Dinge, über die man sich einigen kann und die Dinge, die uns etwas bedeuten. Von den Dingen, über die man sich einigen kann, handelt die Wissenschaft; die Dinge, die etwas bedeuten, spricht die Kunst aus." Dieser Dualismus ermöglichte es ihm, sein Misstrauen gegen Ideologien und Dogmatik auszusprechen. Er habe von jeher in zwei getrennten geistigen Welten gelebt, in der Wissenschaft und in der Kunst. Es war ihm aber unentbehrlich, in beiden Welten zu leben.

Ein Aspekt dieser Differenzierung der beiden geistigen Welten beinhaltet für mich als Künstler, dass ein bestimmtes Selbstverständnis von: Wissenschaft Übereinkunft im Sinne von Eindeutigkeit anstrebt, während Kunst, und das verbindet sie mit der Psychoanalyse, sich mit der Mehrdeutigkeit im Spiel der Bildelemente und der Symbole beschäftigt. Der Unterschied besteht in der Ausschließlichkeit der einen und der Einschließlichkeit der anderen Haltung.

Ich bin mit dieser Frage nach der Bedeutung und der Deutung täglich konfrontiert, denn der Schüler will von mir wissen, wie ich sein Bild sehe. Er erwartet, dadurch aus seiner Einsamkeit herausgeholt zu werden, indem seiner Phantasiearbeit die des Therapeuten hinzugefügt wird, so dass es zu einer erweiterten Subjektivität kommt. Dies macht den Therapeuten zu seinem Hilfs-Ich und stützt und stärkt ihn auf dem Weg zum bewussteren Umgang mit unannehmbaren Seiten seiner Person.

Mir ist bei der Wahl des Titels zu meinem Referat eine bezeichnende Fehlleistung unterlaufen. "Rot ist eiskalt" gehört natürlich in Anführungsstrichen, damit es als Aussage eines Neurotikers gekennzeichnet ist. Da ich generell mit Krankheitsbegriffen und diagnostischen Etiketten auf dem Kriegsfuß stehe, habe ich dies unwillkürlich unterlassen. Die mir als Therapeuten zustehende "Restneurose" exkulpiert mich von der Fehlleistung. Andererseits führt die Fehlleistung mitten hinein in das Fachgebiet. In der Arbeit mit Übertragung und Widerstand ist die Gegenübertragung mitgedacht, d. h. ich muss mir Rechenschaft ablegen über meine Gefühle gegenüber dem Klienten. Als Kunsttherapeut auf doppelte Weise, wobei das zweite Gefühl das beinhaltet, was durch das Bild erzeugt wird. Denn bevor überhaupt eine Reflexion in Gang kommt, habe ich bereits reagiert und bewertet.

Ein schwieriger Farbklang, ein gehemmter Duktus und die Einseitigkeit einer Formgebung, aber auch eine muskuläre Verspannung im Gesicht, kann für mich ein Zeichen sein und ich bin dankbar, dass mir die Intuition dabei weiterhilft. Sie ist übrigens, was das "Lesen", bzw. Schauen der Bilder betrifft, nicht ohne eine intensivierte künstlerische Selbsterfahrung zu haben. Die Frage nach dem Nutzen einer solchen Sonderkompetenz, die intuitive Arbeit mit Bildern, ist konstitutiv für den Sinn von Kunsttherapie als eigener Disziplin überhaupt. Ich werde an anderem Ort darauf zurückkommen, ebenfalls auf die Frage des Unterschiedes zwischen künstlerisch und therapeutisch orientierten Kunsttherapeuten.

Wenn ich selbst es zugelassen habe, dass der Untertitel des Referats "Bei- Spiele aus der Arbeit mit Neurotikern" lautet, so habe ich mich einem Konsens unterworfen, dem unbewusst eine Angst vor missbräuchlichen Ausgrenzungsmechanismen vorausgegangen sein mag. Dies nur am Rande, weil es ein Teil des Hintergrundes ist, vor dem wir diskutieren.

Gehe ich von einer Solidarität aus, die sich statt auf Diagnosen auf konkrete Angst bezieht, dann ergibt sich für die Kunsttherapie ein Selbstverständnis, das über den engen Blick auf Minderheiten in der Psychiatrie hinausgeht. Dann gewinnt der Therapiebegriff etwas von seinem ursprünglichen Sinn zurück, der im Griechischen mehr meint, als nur "heilen". Er meint auch (Gott) verehren. Dieser ehrfürchtige Umgang mit der Angst im Menschen beinhaltet, im technischen Terminus der Psychoanalyse, die Arbeit mit Übertragung und Widerstand. "Gott verehren" hieße für den psychoanalytisch Orientierten einen strengen Anspruch auf Wahrhaftigkeit im Sinne dieser Solidarität.

Wenn also bei dem zur Frage stehenden Bild die bekannte Abwehr der Verkehrung ins Gegenteil, wenn Rot als eiskalt bezeichnet wird, so kündet sich eine besondere Angst an und mit ihr der tiefere Sinn dieser Abwehr. Die Angst wird fast sinnlich spürbar und erhält die spezifische Note, die das gemeinsame Betrachten des Bildes vermittelt. Karl, der zu meiner Überraschung diesen Satz aussprach, nahm ihn bei meiner Rückfrage zurück, sagte "nein, das Rot ist schon warm oder sogar heiß". Er passte sich schnell der gängigen Farbpsychologie an. Das erste, spontan geäußerte, eigene Erleben und die poetische Formulierung wurde durchs Allgemeine verdrängt.

Ich verstand diese schnelle Korrektur als Unterwerfung unter eine ästhetische Norm, die unterschwellig durch mein erstauntes Nachfragen verstärkt worden sein mag. Ich achtete nunmehr vermehrt auf diesen Widerstand, um nicht neue Normbildungen zu begünstigen. Bewusstseinsfähig erwies sich ein Zusammenhang in der Beziehung zur Mutter, die Gefühlskälte, die sie ihm gegenüber geäußert hatte und einem roten Kleid, das sie häufiger getragen hatte.

Zusammenfassend zum Problem der Deutung - ich beschränke mich auf die Farbsymbolik - möchte ich hier festhalten, dass es in der kunsttherapeutischen Annahme im Umgang mit Farbpsychologie kein" An-Sich" einer gegebenen Farbbedeutung gibt. Die spezifische Wirkung einer Farbe stellt sich her im Verhältnis zu anderen Farben, was als "Farbklang" bezeichnet wird und ihrem Zusammenhang zum lebensgeschichtlichen und soziokulturellen Hintergrund. Zum Beispiel, dass in Asien Weiß für Trauer steht. Aus diesen verschiedenen Faktoren ergibt sich ein Symbolbildungsprozess dynamischer Art, der sehr schwer in einer linear konstruierten Analyse zergliedert werden kann. Dieser Prozess entfaltet sich in seiner idiografischen Bedeutung als Relation zwischen Farbklang und verschütteter Erinnerung. Der Begriff der idiografischen, also der persönlich, lebensgeschichtlich einmaligen Arbeit stammt von Maslow.

Die verschüttete Erinnerung enthält bei Karl ein Ereignis, über das er nur andeutungsweise sprechen will. Er gerät in ein heftiges Atmen, das dann nachlässt, wenn er sich mit seiner Angst freiwillig konfrontiert. Die zeitliche Reihenfolge war die, dass die Angst zuerst unbewusst ausgedrückt wurde, in der Zeichnung vor allem mit einem exzessiven Gebrauch von Schwarz. Dann kommt das bewusste Anschauen der Angst darstellenden und erzeugenden Symbole, schließlich das der erinnerlichen bedrohlichen Situation in der Vergangenheit. Zuvor war die Rede von Mehrdeutigkeit. Natürlich bedeutet Schwarz sehr viel mehr als nur Angst. Und die jeweiligen Assoziationen, sei es nun Tiefe, Wasser, Kosmos, Gebärmutter und Tod entblößen ihren Sinn erst beim Durcharbeiten. Durch eine Farbe und/oder einen Farbklang (Akkord) vermitteln sich demnach immer mehrere Momente gleichzeitig: unbewusste und bewusste Bedeutungen des Subjekts und intersubjektive, kommunikative Momente, die Bedeutung, die bei der Gruppe in Form eines gemeinsamen Erlebens ankommt und über das ein Konsens hergestellt werden kann. Dem Urheber zunächst nicht bewusst, in der Folge aber als unbewusstes Moment angenommen werden kann, dass also unbewusstes und intersubjektives Moment identisch sein können. (Ich führe diesen Aspekt noch in dem Teil "schwarzer Stein" anschaulich aus). Dieses Annehmen einer Gruppendeutung ist nicht dasselbe wie die Unterwerfung unter einen Gruppenzwang. Die Verweigerung einer Deutung ist genauso möglich und führt in der Regel zu einer fruchtbaren Fortsetzung der Arbeit. Bei der Kunsttherapie liegt der Vorteil darin, dass Verdrängtes und Unannehmbares in der non-verbalen Form leichter ausgedrückt werden kann als in seiner sprachlichen. Analog dem Traum: statt der sexuellen Erregung wird eine Treppe geträumt. In den Bildern geschieht Vergleichbares.

Oben habe ich das Bild einer Wasseroberfläche als Modellvorstellung für ein Feld vorgeschlagen. Wenn wir die Fläche dreidimensional auf die Gesamtheit des Wassers projizieren, so erhalten wir ein Bild von der Tiefe eines Feldes, das ich hier als Bild für die tiefenpsychologische Erfahrung nehmen will. Auf dem Grund ruht der Stein. Es ist der des gesellschaftlichen Anstoßes, den nach wie vor die Sexualität bildet. Er ist auch ein Symbol für die Verhärtungen, die Anpassungsängste erzeugen. Mit diesem Thema, das auch das von Karl war, komme ich zu dem Abschnitt meiner Ausführungen, der von der Körperarbeit handelt.

Die künstlerische Tätigkeit ist weitaus weniger mechanisch als die meisten Handarbeiten, die unsere Arbeitswelt zur Verfügung stellt. Dass es sich auch um Körperarbeit handelt, wird beim feinmotorischen Hantieren aus dem Handgelenk heraus gar nicht so sehr bewusst. Erst bei großformatigen Arbeiten in Lebensgröße bewirken die ausladenden Schwünge eine Vertiefung des Atems: es wird klar, dass wir es mit einer indirekten Bewegungs- und Atemtherapie zu tun haben. Das Bild als Erweiterung der Körpersphäre. Chaim Soutine warf sich in der Ekstase des Malaktes auf die noch nassen Leinwände. Cézanne, der Berührungsängstliche, setzt seine Spannungen in eine bildnerische Revolutionierung der Sehgewohnheiten um. Mit den Beispielen könnte man lange fortfahren, Beispiele für den Zusammenhang von Bildnerei und Körper.

Ich will mich auf einen Aspekt beschränken, den ich im ersten Abschnitt angedeutet habe. Es ist die Gegenübertragung und der Widerstand. Die Formel der "agierenden" Psychotherapie enthält ein Urteil über einen Mangel. Den, dass die Aktion den Schmerz und daher heilsamen Bewusstwerdungsprozeß in der Sprache unterlaufe, der zum Gelingen der Therapie dazugehört. Es ist ein wichtiger Gedanke und trifft sicherlich jene Methoden, die es bei einer rein kathartischen oder zudeckenden Methode bewenden lassen. Wo jedoch das Gespräch und die Deutungsarbeit hinzutreten, wird die analytische Arbeit nicht, wie befürchtet, verunmöglicht, sondern analog wie bei der Arbeit mit den Träumen, um unbewusstes Material bereichert. Allerdings ist natürlich mit dem Bildmaterial anders umzugehen als mit dem Traummaterial (siehe hierzu den Abschnitt "Der Alptraum").

Die Unterschiede zum klassischen Setting der Psychoanalyse sind eher technisch-methodologischer, nicht prinzipieller Natur. Es wird natürlich nicht auf der Couch liegend gemalt. Und die dyadische Übertragungssituation ist erweitert durch das dritte Objekt, das Bild. Das Bild tritt als Spiegel und "Schoß" dazwischen. Die psychoanalytische Kunsttherapie ist ein Paradebeispiel dafür, wie in einem zum "Agieren" stimulierenden Medium erfolgreich gearbeitet werden kann. Es geht hier um zwei unterschiedliche Formen des Agierens. Das in der Psychoanalyse verpönte Agieren, das vom Patienten mit der Absicht eingesetzt wird, einen peinlichen Diskurs zu vermeiden, abzulenken usw. ist zu unterscheiden von einem in kreativer Absicht begonnenen Agieren, bei dem gerade das Gegenteil, nämlich das spontane Ausdrücken unbewusster Gefühle gefordert werden soll. Das Gestalten tritt an die Stelle des Träumens, eine wesentliche Hilfe, wenn der Analysand seine Träume nicht erinnert.

Diese Vielschichtigkeit wird sichtbar im bildnerischen Produkt einer Gruppe. Das Thema einer Sitzung hieß: "Stellt Euch selbst als Tier dar." Der Körperbezug ist hier nicht mehr indirekte Bewegungstherapie oder Regression durchs Material, sondern Umsetzung der eigenen Triebkräfte in eine animalische Repräsentanz: ein Symbolbildungsprozess, in dem auch die Frage der Nachbarschaft (Nähe) zu den anderen Gruppenteilnehmern auftaucht.

Die Regression, die therapeutisch als "im Dienste des Ich" stehend gesehen wird, kann durch das Setting (z.B. auf dem Boden, auf der Couch liegend) durchs Material oder durch das Thema, wie oben bereits dargestellt, angeregt und gesteuert werden. Hier wird sie durch Thema und den lebensgroßen Bildträger erzeugt. Die neurotische Neigung ist, frühe Situationen zwanghaft zu wiederholen, eine gegenwärtige Situation in ihren aktuellen Bezügen zu verkennen und Wahrnehmung von Realität zu verzerren. Die Therapie macht sich die Neigung zu regredieren zunutze, unter dem Terminus der "emotionell korrigierenden" Erfahrung, indem sie an diesem Nullpunkt mit ihren Interventionen ansetzt. (Wenn ein Mensch vor einem überlebensgroßen, monumentalen Format steht, fühlt er sich womöglich durch die schiere Größe in die Position eines Kindes versetzt. Wir begegnen diesem Prinzip im manipulativen Gebrauch architektonischer Gestaltung in totalitären Gesellschaften, deren Herrschaftsinteressen durch die Infantilisierung der Massen erhalten werden soll. Walter Benjamin verweist darauf, dass im Faschismus die Massen zwar zu ihrem Ausdruck (Paraden, Aufmärsche usw.) kamen, aber nicht zu ihrem Recht. Deshalb ist immer Vorsicht geboten bei der Ästhetik der Massen! Sie ist an der Stereotypie, am Kitsch und an der Postkartenfarbigkeit erkennbar. Hitler sagte, dass er kein Bild akzeptiere, auf dem nicht der Himmel blau sei. Eine problematische Reaktion auf die faschistoide Haltung mit ihrer Unterwerfung unter das Kollektiv ist die Vorstellung einer Individuation im Sinne dieses von C.G. Jung elaborierten Begriffs. Sie neigt wohl eher dazu, schizoide Pathologie im Soziokulturellen zu rechtfertigen und zu verdecken, als dass sie demokratische Kultur fordern könnte. Um in den Therapien die rechte Verantwortlichkeit zu entwickeln, müssen wir uns deshalb über den Charakter und die Folgen unserer Methoden genau im Klaren sein. Sich selbst als Kind zu spüren, bleibt oft vorbewusst. Es ist aber auch etwas anderes als blinde Anpassung ans Regressive. Erst das überwache Bewusstsein eines Picasso konnte die Erkenntnis in Worte fassen, dass er Jahrzehnte gebraucht habe, um wieder so zu werden wie ein Kind. In der Analyse bedeutet dies ein notwendiges Durchgangsstadium.

Ein anderes Beispiel war ein Gruppenbild, bei dem eine Teilnehmerin eine Zeitlang eine Lähmung der ganzen Gruppe bewirkte. Sie hatte den Bildträger, ein Packpapier zerstört, indem sie eine Schlange ausgeschnitten und an einen anderen Platz auf dem Papier versetzt hatte. Sie benutzte die Gruppe, um eine alte Geschichte zu wiederholen. Sie hat ein denkbar schlechtes Verhältnis zu ihren Eltern und erlebte die Teilnehmerin, die sich als Schlange dargestellt hatte, wie ihre Mutter. Sie befürchtet die Nähe dieser Frau. Sie selbst hat sich als "Höllenratte" dargestellt. In ihr hat sie ihre abgespaltenen Teile dargestellt, die inneren Objekte der Eltern. Die Ratte sieht gleichzeitig furchterregend und bedürftig aus, ist elend und kann sich kaum bewegen. In der Höllenratte zeigt sich die höllische Symbiose, in der sie unbewusst noch mit Vater und Mutter verbunden ist. Diese ist so unerträglich, dass sie reaktiv ihre Mutter siezt und seit Jahren zu den Eltern auf äußerste Distanz gegangen ist. Dies ständige Pendeln zwischen unbewusster Symbiose und beabsichtigter Trennung wiederholt sie später mit ihrem Mann und der Tochter in einem ewig sich hinziehenden Scheidungsprozess. In den Sitzungen geht es häufig darum, diese abrupt abzubrechen, und zwar dann wenn durch eine einfühlsame Deutung des Therapeuten eine stärkere Nähe als bedrohlich erlebt wird. Ein Problem liegt darin, dass es schwierig ist, die Eltern zu differenzieren. Sie kann sich weder mit dem Vater noch mit der Mutter identifizieren und bleibt dadurch in einer Unsicherheit anderen Menschen gegenüber, die sie gegenwärtig nur mit unangemessener Aggressivität oder übertriebener Bescheidenheit beantworten kann. Dies ist ihr bewusst und sie leidet darunter.

Inzestuöse Schuldgefühle der Eltern übertragen sich auf das Kind in der Form, dass ihm ein Sprachverbot auferlegt wird, das über Jahrzehnte andauert. Bestimmte Worte mit sexuellem Inhalt können von ihr nicht ausgesprochen werden. Das Sprachverbot hatte eine merkwürdige körperliche Dimension. Die Klientin hatte mehrfach geäußert, dass sie nicht kotzen könne. Ich achtete nicht weiter darauf, da mir ein aktueller Anlass fehlte. Eines Tages kriegte sie beim Anblick einer gerade fertig gestellten Zeichnung einen Erstickungsanfall. Ich forderte sie auf, auszukotzen, was immer sie auch herunter würge. Als sie dem Impuls nachgab, also die Richtung der Bewegung umdrehte, fing sie an zu lachen und spürte eine große Erleichterung. Sie strahlte und meinte, sie spüre eine selten erlebte Freude. Es war jahrelang ihre Sorge gewesen, sich nicht richtig freuen zu können. Jetzt hatte eine als "eklig" empfundene Zeichnung als Schrittmacher für einen körperlichen Reflex gedient: sie konnte symbolisch das ihr auf- erlegte Sprachverbot durch-brechen und er-brechen.

Die eingangs von mir erwähnte Transposition einer Spannung von einem Medium ins andere hatte hier wieder eine entlastende, lockernde Wirkung gezeitigt, diesmal in Richtung auf eine, die seelische Konfliktlösung vorbereitende, körperliche Lösung. Das verdrängte Ereignis ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht wieder erinnert worden. Das Ich noch nicht stark genug. Aber mit größerer Gelassenheit kann jetzt auf der sprachlichen Ebene weiter gearbeitet werden. Es kommen jetzt auch öfters Worte aus der Leibsphäre über die Lippen.

Für mich ist es sehr wichtig, meine eigene Angst vor dem physischen Durchbruch anzuschauen und zu lernen, sie anzunehmen. Lehrreich nicht zuletzt im Hinblick auf eine Dogmatik der Methodenreinheit. Sie ist für den Lernenden anfänglich notwendig, um die besonderen Wirkweisen seines Mediums kennenlernen zu können. Diese Methodenreinheit kann aber zum undurchschauten Widerstand werden, vor allem dann, wenn das Medium vom Therapeuten narzisstisch besetzt ist. Ein Maler kann sich so auf sein Medium versteifen, dass er die Schrittmacherfunktion desselben verkennt, auch und gerade in der eigenen Arbeit. Er lebt und verliert sich möglicher-weise im Werk und sein Leben gerät zu einem Flop, was bei vielen ganz Großen passierte, z.B. bei Van Gogh. Der Therapeut tut gut daran, durchlässig zu werden und zu lernen mit dem umzugehen, was ich die "Beziehungsenergie" nenne. (Wie die bekannte Münchener Analytikerin, die im entscheidenden Augenblick das Dogma der Abstinenz sausen ließ und die unansprechbare Patientin anfasste, die sich unter der Decke verkrochen hatte und nur noch ihre Hand heraushängen ließ.)

Mit Abgrenzung meine ich, dass es wichtig ist, sich zu jedem Zeitpunkt darüber im Klaren zu sein, auf welcher Ebene die Arbeit stattfindet und welche unbewussten Widerstände, die auch solche des Therapeuten sein können, sich einschleichen. Nur zu sprechen, kann ein Widerstand gegen das Ausdrücken von Gefühlen und eine unbewusste Verstärkung des Sprachverbots, ein Abwehrmechanismus der Intellektualisierung sein.

Als Fazit möchte ich bemerken, dass sich bei meiner Arbeit der Eindruck erhärtet hat, dass sich die Kunsttherapie als Bindeglied zwischen den beiden Formen der Arbeit, der sprachlichen und der körperlichen, erwiesen hat. Das Bild drängt zum Wort und die Sprache vermag unverständlichen Strukturen erst den Sinn zu verleihen, wobei bestimmte Gefühle erst durch die Gestaltung zu ihrem Ausdruck finden und Sprachhemmungen unterlaufen werden können. Am anderen Ende des Spektrums kann das Gestalten eine Öffnung zum Körper-Spüren bewirken und ein entspannteres Verhältnis zum Erleben des eigenen und der Nähe des Körpers des anderen anbahnen. Die Abgrenzung ergibt sich immer aus dem persönlichen Stil des Therapeuten.

Im letzten Abschnitt, der über das Verhältnis von Bild zu Wort handelt, möchte ich von der Zeichnung eines Jugendlichen sprechen. Nach einem geleiteten Tagtraum entstand ein Bild, in dem auf der linken Seite etwas steht, dass wie ein Sarg aussieht und zur Stimmung des ganzen Bildes passt. Bei der Besprechung ergab es sich, dass in seiner Familie ein Trauerfall statt gefunden hatte und er sich davon noch sehr stark betroffen fühlte. Tatsächlich hatte er nicht darüber sprechen wollen. Im Bild hatte er einen zur Inneneinrichtung gehörigen Kamin darstellen wollen. Er war ihm zur Sargform geraten. Nicht oft begegnen wir solch anschaulichen Bildern, in denen der Mechanismus der Verschiebung so anschaulich wird. Die nicht gelebte Trauer setzt sich in der Gestaltung derart durch, dass aus dem Kachelofen ein Symbol der Trauer wird, die sich stimmungsmäßig über das ganze Bild legt. Das Ausdrücken von Schmerz und Trauer ist, vor allem bei Männern, noch stärker verpönt als das von Aggressionen. "Die Unfähigkeit zu trauern", wie der berühmte Buchtitel von Alexander Mitscherlich lautet, ist nur die Spitze vom Eisberg einer generellen Unfähigkeit, alle möglichen Gefühle nicht leben zu können. Dies mit dem Ergebnis, dass immer mehr Krankheiten durch unterdrückte Gefühle entstehen. Die Ausdrucks- oder Sprachlosigkeit hat ihr Pendant in der Verdrängung der Gefühle. Aber ganz lassen sie sich nicht verdrängen und dies äußert sich dann in einer kleinen motorischen Störung, in der Unfähigkeit, genau das darzustellen, was das kontrollierende Über-Ich eigentlich wollte: die realistische Abbildung des unverfänglichen Kamins. Bei dem Satz "Rot ist eiskalt" ist die Störung direkt in die semantische Struktur als Verstoß gegen die anerkannte Farbpsychologie gerutscht. Bei der ekligen Zeichnung, die das Kotzgefühl provoziert, ist das starke Gefühl, das sich unbewusst auf die Mutter bezieht, verschoben und tritt als Ekel gegen das eigene Produkt auf. Die Verschiebungen, Verdrängungen und Projektionen, die von der Psychopathologie als "abnorme Erlebnisform" diagnostiziert werden, haben eines gemeinsam: sie drängen zum sprachlichen Ausdruck. Und die Sprache ist das einzige, das man nicht gut mit sich alleine machen kann, es bedarf des Austauschs, der Kommunikation. Ein Bild male ich zunächst für mich selbst, hingegen ist das Selbstgespräch schon eher anrüchig. Mit der Kommunikation der Rede, mit dem Diskurs setzt ein wesentliches Moment der Heilung, das Mit-teilen ein.

Welche Rolle spielt nun das Bild bei diesem Mit-teilen, teilen oder, im Englischen, beim "sharing"? Das Bild ist ja Mitteilung und Produkt in einem. Der Therapeut ist immer zuerst an den Mitteilungen interessiert, an den quasi-sprachlichen Inhalten und an dem non-verbalen Prozess, an dem teilzuhaben ihm einiges über die Klienten vermittelt, das sonst schwer, wenn überhaupt zu haben ist. Es ist ein "feeling": indem das Auge die bildnerischen Spuren abtastet, überträgt sich der Spannungszustand vom einen auf den anderen in einer spezifischen, schwer in Worten zu beschreibenden Weise. Die Kompetenz des Kunsttherapeuten besteht darin, wie ein Künstler oder Kunstkenner zwischen Stereotyp und echtem Ausdruck, zwischen Kitsch und Kunst unterscheiden zu können. In der Therapie kristallisiert sich der echte Ausdruck als Produkt, ohne jedoch bereits einen Kunstanspruch zu haben. Eine Teilnehmerin äußerte neulich, das Bild interessiere sie nicht, sie könne nichts. damit anfangen. Sie interessiere nur das Machen, das Herstellen. Andere wiederum sind sehr am Produkt interessiert, nehmen die Arbeiten mit und hängen sie zu Hause auf, wie andere das nur mit den Arbeiten von Kindern tun. Die ästhetische Qualität von Bildern, so sie überhaupt auftritt, wird häufig gar nicht erkannt. Die Arbeit des Kunsttherapeuten liegt dann darin, sich mit dem verborgenen Künstler zu verbinden, ihn freizusetzen, um über den Umweg der künstlerischen Identifikation eine Lockerung der Ich-Grenzen zu erreichen. Das heißt in anderen Worten "künstlerisch" = gesund. (Ich verweise hier auf den Text von Siegfried Neumann in Heft 11 von "Kunst & Therapie" "Ist in der komplexen Gesellschaft der Neuzeit Gesundheit möglich?") Denn üblicherweise heißt es, dass sich der Therapeut mit den gesunden Anteilen des Patienten verbündet. Von der Anti-Ästhetik her bietet die moderne Kunst wohl eine einzigartige Möglichkeit, über-ich-haften Normen im Gestaltungsprozess zu relativieren. Der seit dem Tachismus gewohnte und gelockerte Umgang mit Flecken und mit Flüssigem, hat eine logische Entsprechung in der regressiven Arbeit mit Fingerfarben und Ton. Die Reaktualisierung der analen Phase und ihrer Erlebnisweisen setzt beim Therapeuten ein eigenes Wissen und die erfolgreiche Bearbeitung an deren Themen voraus. Dann erst kann er angstfrei und einfühlsam auf die Gestaltungen eingehen, die beim Klienten zunächst die alten, verinnerlichten Pfui- Verbote wachruft. Wenn wir uns vergegenwärtigen, dass die Psychoanalyse es fertig gebracht hat, diese Phase und deren Körperschema, das Scheißen, mit den höchsten Produkten unserer Kultur in einen Zusammenhang zu bringen, dann kann ermessen werden, über welch breites Assoziationsspektrum der analytische Kunsttherapeut verfügen können muss. Denn meistens drängen sich die Zusammenhänge nicht so plakativ auf, wie im Kamin-Sarg- Beispiel.

Schauen wir uns die Mona Lisa an, dann enthüllt sich das Geheimnis des Lächelns erst beim Mitschauen des Hintergrundes, dieser unwirtlich kalten Alpenlandschaft, und einige mögen daraus die proble-matische Mutterbeziehung Lionardos ableiten. Sowohl Freud, als auch Erich Neumann haben sich an diesem "Fall" versucht und eine ganze Reihe anderer (Leuner z.B.)

Einige von Ihnen erinnern sich vielleicht noch an die sehr verbreitete Fotografie aus dem Vietnamkrieg, auf der ein Erschossener in dem Augenblick festgehalten wird, als die Kugel auftraf. Dieses seltene Bild mit außerordentlicher Signalwirkung ist exemplarisch für die Überflutung unserer Bildwelt mit der zu erwartenden Wirkung von Abstumpfung. Der zunehmenden Bilderinflation entspricht ein wachsendes Sprach- und Denkverbot allen Impulsen gegenüber, die Einhalt gebieten möchten. Der letzte Bereich, in dem noch persönliche Betroffenheit und Bewusstwerdung erhalten bleibt, ist der intime einer Psychotherapie, in der es ums Erinnern des Eigenen geht. Erst aus diesem schmerzvollen Prozess kann brennpunktartig die Nachreifung entstehen, die auch über die fragwürdige Innerlichkeit der Ein-Personen-Psychologie hinausgeht. Die Unwirtlichkeit, die Lionardos Mutterbeziehung kennzeichnet, ist vorwegnehmendes Stigma der modernen Gesellschaft und zur unbewussten Selbstverständlichkeit geworden. In ihrem äußeren Reichtum vermag sie keine Antwort mehr zu geben auf das Graffiti der Münchener Jugendlichen, die den Satz "Wo sollen wir hausen in Neuhausen?" auf eine Mauer gesprüht haben. Die Ästhetik der Punks produziert hellsichtig und einfach jene unsublimierten schroffen und stereotypen Ecken und Kanten, die da Vinci in die Klippen seiner Hintergrundlandschaft integriert hat: der Mangel tritt in den Vordergrund. Im Mittelpunkt wird er unübersehbar. Was bei Mona Lisa bedrohlich knurrt, bricht heute unüberhörbar in unsublimiertem Gebell aus, das sich in Erstarrung und Ritual gleich wieder zurücknimmt: übrig bleibt das Delikt, die Sachbeschädigung. Das ist der Rest, der in den Medien vermittelt wird.

Wenn wir in der "Tiefenperson" bei Lionardos Mona Lisa -etwa in der eher unbewussten Relation zwischen "unwirtlicher Alpenlandschaft" und dem Lächeln der Figur - also zwischen spürbarem Ausdruck des Hintergrundes und dem körpersprachlichen Signal "Lächeln", das widersprüchlich erlebt wird, die Spannung erkennen können, so gibt es in der Kunsttherapie Analogien und Methoden, um dieser "Tiefenperson" unserer Klienten zum Auftauchen zu verhelfen.

Beim blinden Zeichnen wird die visuelle Kontrolle des Zeichners ausgeschaltet. D.h. jeder, sich in der hilflosen Identifikation mit normierten Zeichenkodes manifestierende Widerstand wird durch dieses einfache Mittel umgangen und wir erhalten immer, wenn nicht gemogelt wird, echte Zeichnungen der Tiefenperson, die aus diesem Grund auch immer hochästhetisch wirken. In ihnen kommen Wahrheit und Schönheit vorübergehend zur Deckung. Natürlich erhalten wir in der Regel keinen Hintergrund, der wie im Vexierbild durch Umkippen plötzlich eine neue Bedeutung enthüllt. Dieser Grenzfall tritt nicht ein. Aber es entstehen Verhältnisse von Figur/Grund die in ihrer Wortlosigkeit wirken. Die Figur, das Gemeinte zeigt die inneren Spannungen, die als subjektives Körpergefühl den Unterschied zwischen linker und rechter, oberer und unterer Körperhälfte und den ihnen zugeordneten Lebensbereichen ausmachen. Der Platz, den die Figur einnimmt, sagt alles aus, über die Art, sich Raum zu nehmen und irgendwo, wo die Enden der Umrisslinie nicht zusammenfinden, kündet der Bruch in der Tiefenperson sich an, wird der Zusammenhang von Figur/Grund durch die Öffnung, die auch einen Mangel darstellt, sichtbar. Für den ästhetischen Laien ist es schwerer verständlich, dass und wie der Ausdruck der Flächenverhältnisse von Bild/Grund etwas über einen inneren rhythmischen Rapport aussagen kann. Er ist ähnlich zu lesen wie späte Figurationen von Henri Matisse, als dieser begann, jahrzehntelange Kontrolle loszulassen und neue Räume künstlerischer Freiheit zu erschließen.

Mit dem Sichtbarwerden der "Tiefenperson" in der Blindzeichnung ist ein erster Schritt zur visualisierten Selbsterkenntnis getan. Die Deformation zwingt den Betrachter, den Hintergrund "mitzulesen". Da dieser keine Gegenstände oder Symbole enthält, wirkt er wortlos, ähnlich wie in der Musik durch die Pause. Er ist nicht gestaltlos, da er seinerseits durch die Figur begrenzt ist. Es ist so wie bei der zenbuddhistischen Frage: "Wer bewegt wen? Der Wind die Blätter oder die Blätter den Wind?" Den Hintergrund kann ich nicht mehr deuten oder interpretieren. Es kann nur noch die Frage gestellt werden: "Was macht das mit Dir? Mit mir?" Ich kann mein Gefühl, meine Reaktion anschauen und mit denen der anderen austauschen. Und an irgendeinem Punkt, an dem des künstlerischen Ereignisses, hört dann auch die Psychologie im Sinne einer linear-logischen Vernunft auf. Die Vernunft, die dann in Kraft tritt, ist eine analoge. Sie verwickelt sich nicht in Widersprüche, da der Wider-Spruch vom Sprechen kommt.

"Der Teufel steckt im Detail", man könnte auch sagen, die "Tiefenperson wird erst an der Bruchstelle sichtbar". Das heißt, der Ort, an dem die Abgrenzung nicht aufgeht, wo die sichtbare Linie endet, steht symbolisch für den unbewussten Konflikt. Diese Tiefenperson, identisch vielleicht mit den Zügen des "Selbst", ist so sachlich wie das Wörtchen "Selbst". Dieses Neutrum, die dritte Person, zeigt sich als ebenso ungeschlechtliche Zeichnung, bei der nur noch die freudianische Gesinnung den Urheber abmahnt, das Geschlecht in einem Kringel anzudeuten. Meist unterbleibt es. Das Unbewusste hält sich für ebenso ungeschlechtlich wie unsterblich. Ein Verweis auf die transpersonale Psychologie.

Methodisch zu diskutieren wäre, inwieweit es sich bei der Blindzeichnung um eine Regression im herkömmlichen Sinne handelt. Ich versehe dies mit einem Fragezeichen. Interessant ist, dass die Lockerung, die wir anstreben, hier durch ein direktives Verfahren erleichtert wird. Das Mitfließen mit der Energie des Klienten bringt nicht automatisch unbewusstes Material hervor. Normalerweise verkommen die Gestaltungen von Neurotikern im Schrott visualisierten Widerstands. So wie der small talk die Herrschaft unbewusster kollektiver Widerstände auf der Sprachebene stabilisiert, so sichert der Kitsch der durchs Auge kontrollierten Abbildung die Herrschaft des Über-Ichs auf der Bildebene.

Cézanne hat als erster den Hintergrund auf die Höhe der bewussten Wahrnehmung gehoben, indem er ihn auf die gleiche Weise malt wie die Figur. Die stoffliche Entsprechung von Glas und Leintuch ist die gleiche. Da die Gegenstände im Malmaterial entstofflicht und allgemein geworden sind, muss der Bruch im Bild auf eine andere Ebene verschoben werden. Dies geschieht in der Darstellung des Raums. Es war unter anderem die Voraussetzung für den Kubismus. Der Künstler exerziert vor, was auf analytischer Ebene angestrebt wird. Die Verdrängung von was auch immer entspricht dem Bruch im Kunstwerk. Bei Lionardo ist dies abgespalten worden in die Dualität von Figur/Grund, unsichtbar geworden: klassische Verdrängung. Bei Cézanne, zu Beginn der Moderne, erscheint der für den Traum typische Bruch symbolisiert durch den Bruch in der Bildebene; die Tischkante ist bei einem Stillleben links und rechts nicht mehr in der gleichen Höhe. In der Analyse steht der Bruch am Punkt der Verdrängung. Bevor sich die Neurose auflösen kann, muss das Verdrängte durch sinnfälliges Erinnern bewusstseinsfähig, erinnert und mit den dazu passenden Gefühlen verbunden worden sein. In der Unvollständigkeit der blinden elbstsilhouette kann jeder unmittelbar den Bruch der eigenen Figur ablesen. Beim einen ist es am Schädel, beim anderen zwischen den Beinen.

Ich berichte von zwei blinden Körperbildern, die bei den Betroffenen starke Reaktionen auslösten. Eine sehr zwanghafte Künstlerin war völlig perplex über die Ausdrucksstärke ihrer Zeichnung. Sie hatte eine solche Zeichnung noch nie gefertigt. Es bedurfte keiner weiteren Erklärung, um ihr den Sinn dieser Übung zu erklären. Das Ergebnis hatte weit über ihre Erwartungen hinaus eine Perspektive für ihre künftige Arbeit erschlossen. Eine andere Teilnehmerin erhielt die Diagnose eines Brustkrebses zwei Monate nachdem sie in einem blinden Körperbild eine für sie damals unverständliche Verknotung gezeichnet hatte.

Ergänzung:
Die "Gestalt" der Mona Lisa ist in der Tat recht schwer zu verstehen. Sie ist im Sinne einer gefühlsmäßigen Relation von Figur/Grund nicht evident. Die Leute, die vorgeben, die Mona Lisa zu verstehen, reagieren nur im Vorfeld zwischen abbildendem Vorurteil und Reaktion auf den Grund. Möglicherweise ist das ganze Missverständnis der abendländischen Kunst von Renaissance bis Klassizismus auf eine derartige einseitige Sehgewohnheit zurückzuführen. Das Bild vom "blinden Seher" (auch ein Schamane), ist ein Gleichnis, das den Gegenpol dieser visuellen Blindheit kontrollierenden Sehens zeigt.

In diesem Sinne müsste der gute Kunsttherapeut auf doppelte Weise "blind" sein: einmal gegenüber ästhetischen Normen und blind gegenüber Abbildern.


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